Hrvoje Hiršl, Otisci zvuka - događaj pohranjen na površini, Galerija PM, HDLU
Umjetnost i tehnika niz stoljeća bili su istoznačni pojmovi i tek u moderno doba počeo je put njihova razlikovanja. Pa ipak, njihova je sprega konstantna jer se u oba modaliteta radi o manifestaciji stvaralačke volje čovjeka, volje da stvara svijet nadređen poretku prirode. Da ova sprega ne prestaje biti važna i za suvremene umjetničke prakse, osobito one multimedijalne, pokazuje i izložba Hrvoja Hiršla pod nazivom Otisci zvuka koja upravo traje u Galeriji Proširenih medija u Domu hrvatskih likovnih umjetnika. Razmatranja o izložbi donosi Ivana Mance Cipek.
***
Pod nazivom Otisci zvuka - događaj pohranjen na površini Hrvoje Hiršl izlaže seriju radova koji se uvjetno mogu nazivati „slikama“, a koji nastaju pomoću inovativne tehnike, odnosno specifičnog postupka koji je umjetnik osmislio, i čija je osnovna svrha da, laički rečeno, zvuk pretvara u sliku. Znanstvena podloga ove eksperimentalne aparature fenomen je u fizici poznat kao Chladnijeve [Kladnijeve] figure – radi se, naime, o pravilnim uzorcima tj. oblicima koji nastaju uslijed zvučno izazvanog titranja metalne ploče ravnomjerno posute pijeskom; manipulacijama frekvencije titranja ploče Ernst Chladni pokazao je da se čestice pijeska skupljaju na dijelovima gdje je titranje manje, odnosno gdje je ploča mirnija, stvarajući geometrijski stabilne uzorke. Ovu pojavu Hiršl rekreira uz pomoć aparature i materijala koje omogućuje suvremeno elektroničko doba. Titranje tankih aluminijskih ploča sada je izazvano pomoću mikrofona, zvučnika i pojačala, odnosno uz pomoć efekta poznatog kao mikrofonija. Mikrofon, uvjetno rečeno, „skuplja“ zvučne vibracije, koje se uz pomoć pojačala emitiraju putem zvučnika i opet vraćaju do mikrofona, stvarajući zvučni kontekst u kojem ploča pronalazi svoju povratnu rezonanciju te počinje titrati. Umjesto pijeska, koristi se pak fina tinta u prahu, odnosno toner, a slika koja nastaje fiksira se pomoću kvarcne lampe, koja zagrijavanjem otapa prah, trajno ga utiskujući u površinu, što je inače i princip na kojem djeluje laserski pisač, pa Hiršl stoga i naziva svoj postupak kombinacijom Chladijeva tanjura i analognoga laserskog ispisa.
Važnu komponentu ovog inovativnog postupka čine pri tom izvedbene okolnosti. Hiršl slike ne stvara u izolaciji svoga radnog prostora, nego proces nastanka slike organizira kao performans u nazočnosti publike. Stojeći, odnosno krećući se iznad položenih ploča, umjetnik kinetički manipulira mikrofonom te time utječe na vibraciju ploče, odnosno kretanje čestica koje stvaraju sliku, no kako titranje ploče zapravo ovisi o petlji izlaznih i ulaznih signala koji se nepredvidljivo mijenjanju, u konačnici nema potpunu kontrolu nad procesom. Budući da je čitav poetički protokol, u svojim tehničkim i u svojim izvedbenim aspektima, važan aspekt ukupnog umjetničkog rada, na samoj izložbi se osim samih „slika“ nalazi i tro-kanalni video-film koji dokumentira postupak izvedbe, odnosno putem kojeg se posjetitelj koji nije bio nazočan umjetnikovoj izvedbi može informirati o podrijetlu izloženih ploča. Također, Hiršl je u popratnom deplijanu sam opisao i obrazložio svoj rad, a u vidu fusnota dodani su i svojevrsni ekskursi koje potpisuje Nikola Bojić – ne radi se, dakle, o klasičnomu predgovoru već o diskurzivnoj intervenciji kojom se naglašava koncept cjeline.
Same aluminijske ploče koje se na izložbi mogu vidjeti prežitak su opisanoga procesa. Postavljene tj. ovješene okomito na zid te uokvirene adekvatnim nosačima, na primjerenoj visini, slijede konvenciju izlaganja slika. Granični bitak umjetničkog djela koja se koleba između svoje predmetnosti i metaforičkog učinka u povijesti slikarstva nije novost, tako da se i Hiršlove ploče mogu sagledavati u tom kôdu. Podloga je uslijed savijanja ploče zagrijavanjem neravna, ali ne u mjeri koja bi ometala apstrahiranje slikovnog aspekta. Likovna struktura otopljenih nakupina praha razlikuje se od ploče do ploče. Temeljem općeg dojma mogla bi se opisati kao enformelna, no kako se mjestimično ipak prepoznaje repetitivan uzorak, ta kvalifikacija nije opravdana, što nas vodi natrag na Hiršlov umjetnički koncept.
Čak ako temeljem promatranja samih ploča nije moguće jednosmisleno zaključiti jesu li one manifestacija namjeravane simboličke akcije ili puka posljedica fizikalnih procesa, ideja vodilja čitavog projekta jest minimizirati voluntarizam stvaralačkog subjekta, ljudski agens svesti na alat za dokumentiranje trans-humanog zbivanja, odnosno unaprijed zadanog protokola. Prema tom protokolu slika se zasniva kao otisak zvučnih valova, kao površina na kojoj se pigment organizira na osnovi zakona akustike, zaobilazeći geštaldičku racionalnost oblika, štoviše, derogirajući organ vida kao ishodište slike. Za poimanje smisla onoga što se u konačnici gleda, ali što nije moguće naprosto vidjeti, stoga je neophodno i iskustvo umjetnikove izvedbe, kao i razumijevanje diskurzivno posredovanog koncepta. Na taj način, prema mišljenju umjetnika, moguće je prevladati ograničenja osjetila – u ovom slučaju ograničenje vida – te spoznati razine stvarnosti onkraj fizioloških granica, zasnivajući likovni oblik kao označitelj prostim okom nevidljivih istina, koje je moguće verbalno opisati, eksperimentom dokazati, matematički izraziti, ali ne i jednostavno vidjeti.
Hiršlov rad dobar je primjer umjetničkog pristupa koji odgovara relativno novoj kategoriji umjetničkog istraživanja. Premda se pojmovi umjetnosti i istraživanja, kao metode koja pripada znanosti, nisu prvi puta susreli u ovoj sintagmi, tj. kroz povijest umjetnosti već su mnogo puta ukrstili puteve, umjetničko istraživanje danas se nameće kao autonomna, poetički specifična forma suvremene umjetničke produkcije. Preskačući na ovom mjestu širu elaboraciju problema, istaknimo odlike koje su relevantne i za Hiršlov rad. Umjetničko istraživanje bavi se nekom intersubjektivnom temom, koja ne pripada ekskluzivno umjetnosti, nego jest ili može biti i legitiman predmet znanstvenog bavljenja, čak ako je tema vezana uz umjetnost u užem smislu. Cilj ovakvog rada, nadalje, nije proizvodnja konkretnog umjetničkog djela, nego osmišljavanje specifične umjetničke metode, koja može biti ponovljiva – ne ovisi o individualnim sposobnostima umjetnika kao ni o njegovoj intrinzičnoj motivaciji. Premda funkcija umjetničke metode nije znanstveno-spoznajna u užem smislu, pretpostavlja se da ona ipak ima stanovitu heurističku vrijednost – umjetničkom istraživanju domeće se, dakle, hipotetička svrhovitost, koja nije podudarna s tradicionalnim shvaćanjem umjetnosti kao djelatnosti koja je sama sebi svrhom.
Što u tom svjetlu, dakle, otkriva Hiršlov rad? Znanstvena istina da je naizgled stabilna materija tek kontinuirano titranje i kretanje čestica, premda općeprihvaćena, doista je teško predočiva. Hrvoje Hiršl našao je način da se ta razina stvarnosti vizualno predstavi, odnosno osmislio vrstu slike čija metoda nastanka odražava zakone stvarnosti koju nije moguće osjetilno iskusiti. Umjetnost i tehnika u njegovu su radu utoliko nerazlučivi: umjetnička dimenzija projekta počiva u ingeniozno osmišljenom postupku, dovitljivom načinu da se zvuk pretvori u sliku, i to na način koji ima svoju osnovu u znanosti, ali koji sam po sebi nije znanstveno prihvatljiv kao metoda dokazivanja, nego funkcionira kao umjetnička, simbolička propozicija. Vrijednost takve umjetničke propozicije ne počiva, dakle, u njezinoj istinitosti već ovisi isključivo o njezinoj smislenosti; a smisao je humana i društvena relacija – nastaje kada se subjekt u umjetničkoj propoziciji intuitivno prepoznaje i na nju kreativno nadovezuje. Slika koju bi bilo moguće stvoriti bez ili mimo organa vida, prostorno se orijentirajući pomoću zvuka, bila bi, idealno, most između sljepoće i gluhoće kao krajnjih stanja osjetilne deprivacije. I premda Hiršl tako ne tumači svoj rad, slobodni smo predložiti ovaj smisao kao misao za završetak teksta.
Umjetnost i tehnika niz stoljeća bili su istoznačni pojmovi i tek u moderno doba počeo je put njihova razlikovanja. Pa ipak, njihova je sprega konstantna jer se u oba modaliteta radi o manifestaciji stvaralačke volje čovjeka, volje da stvara svijet nadređen poretku prirode. Da ova sprega ne prestaje biti važna i za suvremene umjetničke prakse, osobito one multimedijalne, pokazuje i izložba Hrvoja Hiršla pod nazivom Otisci zvuka koja upravo traje u Galeriji Proširenih medija u Domu hrvatskih likovnih umjetnika. Razmatranja o izložbi donosi Ivana Mance Cipek.
***
Pod nazivom Otisci zvuka - događaj pohranjen na površini Hrvoje Hiršl izlaže seriju radova koji se uvjetno mogu nazivati „slikama“, a koji nastaju pomoću inovativne tehnike, odnosno specifičnog postupka koji je umjetnik osmislio, i čija je osnovna svrha da, laički rečeno, zvuk pretvara u sliku. Znanstvena podloga ove eksperimentalne aparature fenomen je u fizici poznat kao Chladnijeve [Kladnijeve] figure – radi se, naime, o pravilnim uzorcima tj. oblicima koji nastaju uslijed zvučno izazvanog titranja metalne ploče ravnomjerno posute pijeskom; manipulacijama frekvencije titranja ploče Ernst Chladni pokazao je da se čestice pijeska skupljaju na dijelovima gdje je titranje manje, odnosno gdje je ploča mirnija, stvarajući geometrijski stabilne uzorke. Ovu pojavu Hiršl rekreira uz pomoć aparature i materijala koje omogućuje suvremeno elektroničko doba. Titranje tankih aluminijskih ploča sada je izazvano pomoću mikrofona, zvučnika i pojačala, odnosno uz pomoć efekta poznatog kao mikrofonija. Mikrofon, uvjetno rečeno, „skuplja“ zvučne vibracije, koje se uz pomoć pojačala emitiraju putem zvučnika i opet vraćaju do mikrofona, stvarajući zvučni kontekst u kojem ploča pronalazi svoju povratnu rezonanciju te počinje titrati. Umjesto pijeska, koristi se pak fina tinta u prahu, odnosno toner, a slika koja nastaje fiksira se pomoću kvarcne lampe, koja zagrijavanjem otapa prah, trajno ga utiskujući u površinu, što je inače i princip na kojem djeluje laserski pisač, pa Hiršl stoga i naziva svoj postupak kombinacijom Chladijeva tanjura i analognoga laserskog ispisa.
Važnu komponentu ovog inovativnog postupka čine pri tom izvedbene okolnosti. Hiršl slike ne stvara u izolaciji svoga radnog prostora, nego proces nastanka slike organizira kao performans u nazočnosti publike. Stojeći, odnosno krećući se iznad položenih ploča, umjetnik kinetički manipulira mikrofonom te time utječe na vibraciju ploče, odnosno kretanje čestica koje stvaraju sliku, no kako titranje ploče zapravo ovisi o petlji izlaznih i ulaznih signala koji se nepredvidljivo mijenjanju, u konačnici nema potpunu kontrolu nad procesom. Budući da je čitav poetički protokol, u svojim tehničkim i u svojim izvedbenim aspektima, važan aspekt ukupnog umjetničkog rada, na samoj izložbi se osim samih „slika“ nalazi i tro-kanalni video-film koji dokumentira postupak izvedbe, odnosno putem kojeg se posjetitelj koji nije bio nazočan umjetnikovoj izvedbi može informirati o podrijetlu izloženih ploča. Također, Hiršl je u popratnom deplijanu sam opisao i obrazložio svoj rad, a u vidu fusnota dodani su i svojevrsni ekskursi koje potpisuje Nikola Bojić – ne radi se, dakle, o klasičnomu predgovoru već o diskurzivnoj intervenciji kojom se naglašava koncept cjeline.
Same aluminijske ploče koje se na izložbi mogu vidjeti prežitak su opisanoga procesa. Postavljene tj. ovješene okomito na zid te uokvirene adekvatnim nosačima, na primjerenoj visini, slijede konvenciju izlaganja slika. Granični bitak umjetničkog djela koja se koleba između svoje predmetnosti i metaforičkog učinka u povijesti slikarstva nije novost, tako da se i Hiršlove ploče mogu sagledavati u tom kôdu. Podloga je uslijed savijanja ploče zagrijavanjem neravna, ali ne u mjeri koja bi ometala apstrahiranje slikovnog aspekta. Likovna struktura otopljenih nakupina praha razlikuje se od ploče do ploče. Temeljem općeg dojma mogla bi se opisati kao enformelna, no kako se mjestimično ipak prepoznaje repetitivan uzorak, ta kvalifikacija nije opravdana, što nas vodi natrag na Hiršlov umjetnički koncept.
Čak ako temeljem promatranja samih ploča nije moguće jednosmisleno zaključiti jesu li one manifestacija namjeravane simboličke akcije ili puka posljedica fizikalnih procesa, ideja vodilja čitavog projekta jest minimizirati voluntarizam stvaralačkog subjekta, ljudski agens svesti na alat za dokumentiranje trans-humanog zbivanja, odnosno unaprijed zadanog protokola. Prema tom protokolu slika se zasniva kao otisak zvučnih valova, kao površina na kojoj se pigment organizira na osnovi zakona akustike, zaobilazeći geštaldičku racionalnost oblika, štoviše, derogirajući organ vida kao ishodište slike. Za poimanje smisla onoga što se u konačnici gleda, ali što nije moguće naprosto vidjeti, stoga je neophodno i iskustvo umjetnikove izvedbe, kao i razumijevanje diskurzivno posredovanog koncepta. Na taj način, prema mišljenju umjetnika, moguće je prevladati ograničenja osjetila – u ovom slučaju ograničenje vida – te spoznati razine stvarnosti onkraj fizioloških granica, zasnivajući likovni oblik kao označitelj prostim okom nevidljivih istina, koje je moguće verbalno opisati, eksperimentom dokazati, matematički izraziti, ali ne i jednostavno vidjeti.
Hiršlov rad dobar je primjer umjetničkog pristupa koji odgovara relativno novoj kategoriji umjetničkog istraživanja. Premda se pojmovi umjetnosti i istraživanja, kao metode koja pripada znanosti, nisu prvi puta susreli u ovoj sintagmi, tj. kroz povijest umjetnosti već su mnogo puta ukrstili puteve, umjetničko istraživanje danas se nameće kao autonomna, poetički specifična forma suvremene umjetničke produkcije. Preskačući na ovom mjestu širu elaboraciju problema, istaknimo odlike koje su relevantne i za Hiršlov rad. Umjetničko istraživanje bavi se nekom intersubjektivnom temom, koja ne pripada ekskluzivno umjetnosti, nego jest ili može biti i legitiman predmet znanstvenog bavljenja, čak ako je tema vezana uz umjetnost u užem smislu. Cilj ovakvog rada, nadalje, nije proizvodnja konkretnog umjetničkog djela, nego osmišljavanje specifične umjetničke metode, koja može biti ponovljiva – ne ovisi o individualnim sposobnostima umjetnika kao ni o njegovoj intrinzičnoj motivaciji. Premda funkcija umjetničke metode nije znanstveno-spoznajna u užem smislu, pretpostavlja se da ona ipak ima stanovitu heurističku vrijednost – umjetničkom istraživanju domeće se, dakle, hipotetička svrhovitost, koja nije podudarna s tradicionalnim shvaćanjem umjetnosti kao djelatnosti koja je sama sebi svrhom.
Što u tom svjetlu, dakle, otkriva Hiršlov rad? Znanstvena istina da je naizgled stabilna materija tek kontinuirano titranje i kretanje čestica, premda općeprihvaćena, doista je teško predočiva. Hrvoje Hiršl našao je način da se ta razina stvarnosti vizualno predstavi, odnosno osmislio vrstu slike čija metoda nastanka odražava zakone stvarnosti koju nije moguće osjetilno iskusiti. Umjetnost i tehnika u njegovu su radu utoliko nerazlučivi: umjetnička dimenzija projekta počiva u ingeniozno osmišljenom postupku, dovitljivom načinu da se zvuk pretvori u sliku, i to na način koji ima svoju osnovu u znanosti, ali koji sam po sebi nije znanstveno prihvatljiv kao metoda dokazivanja, nego funkcionira kao umjetnička, simbolička propozicija. Vrijednost takve umjetničke propozicije ne počiva, dakle, u njezinoj istinitosti već ovisi isključivo o njezinoj smislenosti; a smisao je humana i društvena relacija – nastaje kada se subjekt u umjetničkoj propoziciji intuitivno prepoznaje i na nju kreativno nadovezuje. Slika koju bi bilo moguće stvoriti bez ili mimo organa vida, prostorno se orijentirajući pomoću zvuka, bila bi, idealno, most između sljepoće i gluhoće kao krajnjih stanja osjetilne deprivacije. I premda Hiršl tako ne tumači svoj rad, slobodni smo predložiti ovaj smisao kao misao za završetak teksta.
Ivana Mance Cipek
Ivana Mance Cipek
za emisiju Triptih, 3. program HR
Uto, 20.12. u 16:03
Urednica
Evelina Turković
za emisiju Triptih, 3. program HR
Uto, 20.12. u 16:03
Urednica
Evelina Turković